Been Where? Done What?

Nixon Now
Altamont Nation Express

E’ vero, lo spirito degli Stooges originari alberga in qualsiasi band di diciottenni annoiati che prendono per la prima volta in mano gli strumenti con l’ispirazione delle sole onde cerebrali piatte. Ma la forma, quella si trova ad Amburgo. I depositari sono quattro tedeschi fuori sincrono col mondo, che alle soglie del 2000 decidono di riprodurre alla lettera il suono della Detroit del 1969. Sponda Ann Arbour.  Un mondo che nasce con gli Stooges e muore con gli Mc5. E basta.
I Nixon Now nascono in Germania nei medi anni ’90, ma sono totalmente immersi nella controcultura americana di fine ’60. E lo sottolineano a colpi di rumoroso boogie,  di selvaggio beat tribale, di ipnotico garage moccioso. Esattamente come gli Stooges del disco degli esordi, dal quale pescano a minchia piena. Altamont Nation Express, il secondo disco del 2005, corregge il tiro rispetto al primo Solution Revolution del 1999, pur pregevolissimo esempio di real Rock’n’Roll di matrice detroitiana che pagava lo scotto di una derivatività ai limiti della fotocopia.
In sei anni, dal 1999 al 2005, i Nixon Now diventano una macchina da guerra ben rodata, con una potenza di fuoco inversamente proporzionale al tasso di modernità al quale anelano, vicino allo zero assoluto. E quindi via di stivaletti a punta e giubbotti di pelle, di copertina ammiccantemente vintage, di uso ed abuso “pop” della bandiera americana, di atmosfere di tensione e guerriglia, di psichedelica anfetaminica, di stordimento, di stranimento spaziotemporale. I Nixon Now non  vivono nel passato. Sono il passato.
Altamont Nation Express inizia con la bordata di Revolver, vicinissima a certi Mudhoney degli esordi (non a caso anche loro pesantissimamente innamorati dei quattro di Detroit). Tanto per mettere le cose in chiaro, gli strumenti entrano all’unisono, e si schiodano dal riff solo in occasione dell’acidissimo assolo. Un calcio nelle palle, di tacco. E non è che l’inizio. Gli stoogesismi pesanti, però, si iniziano ad appalesare con la seconda, Today is the day.  Stop and go, chitarre lasciate a fischiare contro gli amplificatori, ironia zero, noia mille, palle quadrate diecimila. Diecimila ettari. L’unica caduta di tono di un disco altrimenti frustrante per chi almeno una volta nella vita abbia anelato al magnetismo di 1970, è il pseudo-stoner di Bad World, episodio francamente imbarazzante che non trova alcuna giustificazione nel contesto di gemme fuzz che lo circondano. E che tornano a risplendere con il vertice assoluto del disco: quattro pezzi che uccidono, pronti per essere Nixonizzati.
Shake fossilizza il riff di Tv Eye in un blocco di lava e lo consegna all’eternità,  Car Wash eleva la monotonia a forma d’arte scivolando verso abissi nerissimi, Burning Down The Neighborhoods riesuma il cadavere di Jimi Hendrix e lo fa copulare con i Sonics, Altamont Express nation fa a meno delle parole e spazza via i resti di materia cerebrale che restano come solo i bootlegs degli Mc5 hanno mai testimoniato. Il cavernicolismo citazionista trova nuove vette di perversione.
Se I Live In A Car e Madman, pur ottimi brani, impallidiscono in confronto ai quindici minuti di apocalisse appena terminati, la rilettura del classico dei Thin Lizzy, The Rocker, riesce a dare ulteriore pepe all’originale, impresa nella quale avevano miseramente fallito i Metallica rifacendo Wiskey In The Jar.  E se fastest Thing e I Can Boogie si assomigliano un po’ troppo, diventando una unica e nervosa cavalcata di otto minuti scarsi, prima di chiudere i Nixon Now decidono di rompere una volta ancora il culo al mondo. Brian Jones azzecca in meno di due minuti uno dei testi più azzeccati della storia ed un riff che non lascia prigionieri (He’s the rock’n’roll shinest star/he take drugs and play guitar/his name is Brian Jones/he’s in the Rolling Stones/died in 1969/on sleeping pills and wine/died in his swimming pool/the godfather of cool), Electric Teenage Nuernburg è uno strumentale che corre a perdifiato verso la morte più o meno come la “chicken run” di James Dean in Rebel Without A Cause.
Soprattutto nei testi, Solution Revolution si pasceva di slogan triti e ritriti, di assonanze già sentite, di attitudine vecchia, di concetti decrepiti, di immagini sfocate e lontane nel tempo, Altamont Nation Express continua sulla stessa strada, ma ad un livello decisamente siderale, irragiungibile per qualsiasi band moderna. Questione di modelli. E chiedere di meglio, oggi, proprio non si potrebbe.

Note di produzione
Il lavoro alla consolle di Altamont Nation Express (a cura degli stessi Nixon Now) praticamente non esiste. Quello che è venuto fuori da microfoni ed amplificatori è quello che è stato registrato su dico, punto. Che sembra facile, a dirsi. Invece no.
Di veramente clamoroso c’è un fuzz bastardissimo che non si sentiva dal primo disco dei Queens Of The Stone Age o dai vecchi Fu Manchu. E dal Ron Asheton del primo disco, ma vabbè, quella è la pietra angolare di tutto il suono dei Nixon Now. La chitarra di Andi Schmidt ricalca quella ringhiante di Funhouse, quella di Sven Anders deve tutto alla saturazione a transistor del fuzz di I Wanna be Your Dog, col piede sempre incollato al wha-wha come, vabbè, come Ron Asheton, chi altro?
La batteria ha uno dei suoni più cazzuti mai sentiti di recente. Non particolarmente alta di volume, si sente chiaramente gli abusi ai quali la sottopone  Stephan Rath, un vero selvaggio coi guanti di piombo. Il rullante è bello intubato, la cassa rimbomba, i piatti feriscono. Proprio come una batteria vera. Uguale anche il trattamento del basso, un pulsare ritmico che non collide mai con nessuno degli altri strumenti, con quella patina di antico che oggi sembra dimenticata, e che fa suonare il basso alternativamente come una chitarra povera o una batteria meno potente.
Effetti? Nessuno. Il riverbero naturale della sala e basta, se si eccettua un terribilmente fuori moda (e terribilmente evocativo) phaser sulla chitarra ritmica in uno o due passaggi.
Dal punto di vista dell’esecuzione, da sottolineare c’è davvero poco. Amplificatori piccoli tirati a stecca, suoni valvolari vcini al parossismo, plettrate a mano piena e violenza sonora degna di ben altri tempi. Mc5 e Stooges, non si scappa. Andi Schmidt, il cantante, poi, è ben oltre il tributo o il plagio. Qui si parla di clonazione. Si parla di voci nasali, quasi adenoidee, di finali arricciate, di frasi concise e sconnesse, di tre o quattro concetti elementari e per di più espressi non propriamente con retorica Dylaniana. Un disco che uccide.

Strumentazione
Sia Andi Schmidt che Sven Anders utilizzano le Fender Telecaster, standard sunburst per il primo, Custom nera con humbucker al manico e controlli di volume e tono sdoppiati per il secondo. Nonostante la scelta simile, la differenza di suono, dovuta agli amplificatori impiegati, non potrebbe essere maggiore.
Il cantante e chitarrista ritmico usa un Fender di piccolo wattaggio per il leggero overdrive, probabilmente un deluxe dal classico suono “distorto-ma-pulito”, mentre Sven condisce i suoi interventi solisti con il fondamentale apporto di un  Fuzz Face Arbiter, che si interpone tra chitarra e Vox Ac30, per un suono che sembra sempre sul limite del collasso. Qui e lì fa capolino un Marshall, ad occhio e croce un Jcm 800, che non sposta comunque di una virgola i suoni, che più che da chitarre ed amplificatori escono fuori da un’idea di band. Tom Beege fa scorrere le dita su un Rickenbacker 4001 e su un curioso Gibson dalla forma di Les Paul Junior. Per lui, l’amplificatore è inevitabilmente un “frigorifero” Ampeg. Stephen Rath usa una Pearl senza particolari orpelli. Pochi pezzi e suono tuonante, che deriva principalmente dal suo tocco da metalmeccanico.

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Supergrass

I Should Coco

Sei inglese, sei giovane, hai la faccia abbastanza di culo e due o tre melodie di quelle killer in testa. E' il 1995, che tu possa trovare un contratto discografico, più che una garanzia è una certezza. I Supergrass nascono ad Oxford, città natale dei Radiohead, ed in qualche modo ne rappresentano il contraltare.
Col britpop ad impazzare in lungo ed in largo in classifica, con Beatles, Burt Bacharach, Xtc e Who del periodo Tommy ad influenzare una generazione di indiepoppers anglosassoni, che qualcuno tiri fuori dagli scaffali i dischi di Kinks, Madness e Jam, con una spruzzata di velocità targata Buzzcocks, è una ventata d'aria salubre in una stanza appestata dai miasmi della decadenza che inizia ad attecchire.
I Should Coco arriva in classifica sulla scorta di uno dei più esplosivi dieci singoli estivi di tutti i tempi, quella Alright nella quale convergono miracolosamente Beach Boys e trent'anni di musica germogliata alla corte dsua maestà Elisabetta. Un piano percussivo e petulante introduce un tema di chitarra ripetuto sul quale si staglia una voce che non si sa se farsi venire voglia di prendere a schiaffi chi ne vanti la paternità o sorridere e "lasciarsi ballare".
Basterebbe solo questo, perchè I Sould Coco sia consegnato agli annali. E invece il diciassettenne basettatissimo Gaz Combees ed i poco più grandi Danny Goffey e Micky Quinn prendono posizione dietro chitarra, batteria e basso, chiedono aiuto al fratello più grande di Gaz, Rob per qualche tocco d'organo qua e là, e registrano una straniante collezione di gemme pop che spaziano dal cazzaro all'introspettivo toccando territori rollingstonesiani e profondità piklfoydiane senza perdere un grammo di tiro e soprattutto di credibilità.
Un nervoso "One, two, one two threefour" introduce la rullata di I'd Like To Know, che già mette le cose in chiaro. Siamo giovani, si, ma c'abbiamo due coglioni così, liggiù. Ritmo incalzante, chitarra grattuggiata, basso ringhioso, organo garageggiante e voce mocciosa sono un biglietto da visita di un certo livello. Rispetto alle precisissime produzioni dell'epoca, il disco gronda sporcizia analogica, e sembra davvero un trentatrè del 1965 suonato a 45 giri, ma è con la seconda che arriva il colpo alla Garrincha. Caught By The Fuzz è il primissimo singolo mai registrato dai tre, una di quelle cose che a suonarle in sala prova per la prima volta il cazzo reggiunge il mezzo metro di erezione.
Caught By The Fuzz è un pezzo che può tranquillamente permettersi di guardare negli occhi Paint It Black dei Rolling Stones, 'til The End Of The Day dei Kinks, In The City dei Jam, I Can See For Miles degli Who. La terza è Mansize Rooster, riempitivo non privo di valore, poi si procede con Alright, più ruffiana e pulita, e si cambia atmosfera con la cupa Lose It, dove la spensieratezza lascia il posto ai sentimenti dolorosi. La musica si adegua, e la canzone segna il percorso che la maturità farà seguire ai Supergrass.
La successiva Lenny si apre con un'intro sincopato che dura quasi un minuto, e per i primi ascolti spiazza completamente per il tempo che, quando ingrana, inganna l'orecchio. E' questo il brano in cui i tre dimostrano una certa dimestichezza con gli strumenti ed un affiatamento sonico notevole. Qui emergono le influenze nere, Motown, funk e Sly Stone su tutto. Si torna al cazzeggio spinto con Strange Ones e Sitting Up Straight, poi She's So Loose riprende il discorso paturnie mentali lì dove Lose Ita l'aveva interrotto. Nel pezzo c'è uno splendido assolo di Gaz Combees. Poche note, molta saturazione, cambio d'atmosfera.
Un sospiro malinconico che completa un brano tra i più significativi. Divertissement con We're Not Supposed To, poi chiusura affidata alle ballate Time, che parte come uno slow blues e si evolve in un lento che ricorda il John Lennon Solista, e Sofa Of My Letargy, psichedelica e soffice come un Nick Drake elettrico, di sapore contemplativo e meditabondo quasi Paisley Underground. Time To Go è un minuto e mezzo di coglioneggiamento che riporta il disco ai temi adolescenziali dei primi due singoli.
Un esordio con i controcazzi, quello dei Supergrass. Insperato, soprattutto. Che per I Should Coco si sia parlato di britpop, d'altra parte, non è che una mera coincidenza spaziotemporale. Nei dischi successivi, almeno il secondo ed il terzo, i tre matureranno senza perdere il "fuoco", per poi via via smarrire il tiro e la strada con i dischi successivi, nonostante, negli episodi più ispirati, la carica contagiosa non smetterà mai di accompagnarli. Il glorioso marchio Parlophone, presente sul retrocopertina dei dischi inglesi dei '60, non fa altro che aggiungere fascino a tutto il pacchetto.

Note di produzione
Rispetto alla media dei dischi inglesi di metà anni '90, dal punto di vista del suono I Should Coco prende direzioni diverse, quasi opposte. Alla produzione scintillante di Oasis, di Radiohead e di Suede oppone pittosto un approccio più vicino a certe leziosità low-fi dei Blur, pur senza indulgere nella stucchevole etica che il movimento a bassa fedeltà si portava dietro.
Sam Williams, il produttore, non è particolarmente conosciuto nè rinomato nell'ambiente, e opta, per restare in terra d'Albione, per scelte sonore tipiche di Shel Talmy, forgiatore del suono inglese di metà '60, oppure pesca a piene mani dai gruppi garage di certe complitation tipo Nuggets e Back From The Grave.
E quindi voci sature, chitarra mai invadente e deciso spostamento sull'asse ritmico piuttosto che su quello melodico, suono graffiante più che armonico.
Orgogliosamente inglese è la scelta di ridurre al minimo l'aura sonica stereofonica, privilegiando invece un simil-mono nell'approccio che è frutto delle scelte di registrazione molto "live". Merito, probabilmente, dell'ingegnere del suono John Cornfield, che non a caso sarà scelto dai Supergrass per produrre i due dischi successivi.

Strumentazione
Anche per l'uso di strumenti particolari i Supergrass si distinguono dal resto della congrega inglese. Dopo aver mosso i primi passi nei Jennifers con una Epiphone Sg, per I Should Coco Gaz Combees si affida ad una superbritannica Burns Marquees verde, una specie di evoluzione inglese del classico disegno Stratocaster. Quando non imbraccia la Burns, Gaz ricorre ad una Fender Telecaster di metà anni '90, con finitura blu metallizzata ed humbucker al ponte, quindi priva di specifiche vintage. Negli album successivi, il cantante chitarrista si riavvicinerà al suono Gibson, che in I Should Coco fa capolino qua e là grazie ad una Gibson Sg nera.
Se la scelta delle chitarre è peculiare, quella degli amplificatori è invece molto più tradizionale: Due fender, un Twin con due coni da dodici per la pulizia ed il volume, ed un Bassman da cinquanta watt per la saturazione ed il carattere del suono, cablati tra loro in stereo, forniscono il suono graffiante eppure chiaro di cui il disco si avvale. Per i momenti più "caldi", entra in gioco un semplice overdrive ProCo Rat, il cui suono si avverte chiaramente in Caught By The Fuzz.
Non è da meno il bassista Micky Quinn. Per lui scelte inedite: basso Ibanez Blazer (una specie di Fender Precision nutrito a steroidi) e amplificatore Carlsbro da cento watt in fase di resistrazione, sostituito dal vivo con un più potente Ampeg. Sul palco, al Blazer Mickey affianca un Roadster, sempre costruito da Ibanez.
Rob Combees, fratello di Gaz e membro ombra fino al 2005, suona un organo hammond B-3 amplificato con un Leslie, e si concede una comparsata al piano in Alright.
Danny Goffey, per ultimo, suona una scarna batteria Pearl, con un solo tom ma due floor toms. Rullante profondo e cassa grande, come da tradizione del rock inglese, poi hi hat, ride e due o tre piatti, tutti rigorosamente Zildjian serie K.

 

 

 

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supergrass

 

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radio birdman

Iggy and The Stooges

Raw Power

Quello che varca la soglia dei Cbs studios di Londra, nell'autunno del 1972, é un gruppo che puzza di morte. Di una morte violenta, veloce, devastante. Gli Stooges non sono più gli Stooges. Non quelli di due anni prima. Iggy Pop é perso dietro ai suoi deliri oppiacei, prontamente seguito dal batterista Scott Asheton e dal nuovo chitarrista, quel James "teschio" Williamson che ha soffiato il posto a Ron Asheton, oggi retrocesso al basso. Quelli che erano in predicato per diventare i Rolling Stones d'America si trovano di fronte un muro invalicabile, alla fine di un vicolo cieco, coi mostri alle calcagna. Una situzione senza scampo. Scaricati senza complimenti dalla Elektra, distrutti nel fisico e sfatti nella mente, nel 1970 gli Stooges attraversano una serie di cambiamenti che avranno enormi conseguenze sul futuro. Fanno fuori il bassista originale Dave Alexander, che di lì a poco morirà per le conseguenze di un'esistenza dissennata, da perfetto Stooge, ed al suo posto imbarcano rimpiazzi come Zeke Zettner (anch'egli morto in capo a cinque anni) e Jimmy Recca, alla chitarra di Ron Asheton affiancano prima Bill Cheatham e poi James Wiliamson, rompono l'idillio con Steve McKay, il musicista il cui sax tenore deviò definitivamente l'album Funhouse dai binari della sanità mentale. Un paio di mesi, poi la fine. Il giocattolo si rompe.

Iggy Pop viene preso sotto l'ala di David Bowie e del suo entourage, con la ferma intenzione di farne un dio glam, il resto della band si smembra, tra ricoveri per epatite virale (James Williamson) e, semplicemente, nient'altro da fare (i due Asheton). Bowie porta Iggy Pop a Londra, gli ricama sopra un look androgino a misura del suo personaggio Ziggy Stardust, e ne asseconda i capricci. Il primo dei quali è reimbarcare il junkie partner James Williamson, col quale Iggy era affratellato da una disastrosa dipendenza dall'eroina. Provano le sezioni ritmiche più calde che il Regno Unito potesse offrire, non ne cavano un ragno dal buco. L'idea è lapalissiana. Riportare Scott ed il fratello Ron e farne batterista e bassista del nuovo progetto.

Gli Stooges escono dalla porta e rientrano dalla finestra. Con un nome nuovo. Nascono Iggy and The Stooges. A cominciare dalla copertina, dai suoi caratteri "dripping monster letters", dalla foto di un minaccioso Iggy Pop, creatura demoniaca e androgina, Raw Power é il testamento di un'epoca, di un modo di sentire, ed il portale su una voragine che si scoprirà punk solo cinque anni dopo. E dentro c'è un concentrato di tutte le energie più negative che un essere umano é capace di concentrare. Apre il sipario Search And Destroy, probabilmente la singola canzone più seminale di tutti i tempi, quella che ha influenzato più gruppi, quella senza la quale una buona fetta del Rock'n'Roll come lo si intende adesso, nemmeno esisterebbe. Un assalto disperato, selvaggio, terminale. Ci si accorge subito che la musica é cambiata e che Iggy and The Stooges con gli Stooges di due anni prima non hanno nulla a che vedere. Gimme Danger, la seconda, è un grido di dolore e di disperazione sconsolato e virato in oppiaceo. Due capolavori, ma tutto sommato ancora ben inseriti nel solco della tradizione: E' con la terza, Your Pretty Face Is Going To Hell che la storia muta. Un delirio mai sentito prima, un disastro sonoro, per quasi cinque minuti. Iggy Pop é una belva ferita che rantola, ruggisce e si dimena, la chitarra di James Williamson taglia come lamiera e attacca con un assolo che dura tutta la canzone e che ha lo stesso effetto delle unghie sulla lavagna, mentre i fratelli Asheton tuonano in sottofondo. Con la soffocante Penetration si raggiungono vette di perversione mai più sentiti dai tempi dei Velvet Underground. Frustrazione e desideri repressi sfociano in un brano di sinistra sensualità, con Iggy che bisbiglia e gli altri tre che ce la mettono tutta per tessere una trama di lasciva ed angosciante lussuria.

Il primo lato si conclude così. Tra i solchi si avverte il disastro, e si ha la netta sensazione di avere davanti agli occhi una supernova, ultimo luminosissimo sussulto di una stella destinata a morire, ma che vuole consumarsi di fuoco nucleare e scomparire con un'esplosione. La prima canzone del lato B dà il titolo al disco, e probabilmente è la meno riuscita, troppo addomesticata e mortificata da assurde scelte di produzione. Il brano brillerà in tutta la sua cattiveria nelle versioni catturate sui bootleg, che la presentano prima della ripulitura, durante la fase di concepimento. La successiva I Need Somebody é un brano da notte piovosa piovosa passata a girovagare in auto, senza meta. Atmosfere notturne e furia smorzata per la canzone meno canonicamente Stoogeiana del disco. Un blues metropolitano che si apre in un finale frammentario e spezzato, dove finalmente si può ascoltare la perizia della sezione ritmica, clamorosamente penalizzata in tutte le altre canzoni. Shake Appeal é un altro mostro. Ritmo incalzante, suono al limite del tracollo, nessuno ritornello, senso di minaccia e di pericolo latenti, con un assolo lacerante e una serie di urla da far accaponare la pelle. La band é compattisima e macina Rock'n Roll come mai nessuno prima. Death Trip, col suo titolo profetico, segna la fine. La fine del viaggio, al termine del quale c'é la morte, sorte che tutti pronosticavano come probabilissima per Iggy Pop: Morte vera, non metaforica. Un riff iniziale che suona come un maglio di ferro contro una vetrata, lo sfogo di un folle che grida, una band che si avvicina al bordo del burrone a trecento all'ora. Dopo sei minuti tutto è finito. Raw Power sarà il canto del cigno per la più strepitosa ed autodistruttiva banda di disperati di tutti i tempi che si immolano in un accecante, terminale olocausto nucleare.

Note di produzione:

Raw Power é una bestia strana. Secondo i canoni rigidamente audiofili dovrebbe essere un disastro, secondo le regole della produzione altrettanto. Invece è un magma sonoro mesmerizzante, totalizzante, affascinante nella sua capticità. Massacrato durante la fase di registrazione, con un trattamento assurdo per basso e batteria (il primo poco più che un inintellegibile rombo di sottofondo, la seconda svuotata di ogni coerenza sonora e piatta lungo tutto lo spettro armonico) che suonano distanti e ovattati, tutto il disco poggia su chitarra e voce, entrambe sparatissime in primo piano. Ci sono medie frequenze che schizzano incontrollate, tanto da rendere l'ascolto in cuffia un'esperienza dolorosa, al limite del masochismo. Le stesse medie frequenze che, unite ad una saturazione che va oltre il normale concetto di distorsione, danno alla chitarra presenza e forza incredibile e mai ascoltata prima, in nessun altro disco. Lo stesso per la voce, spesso in overdrive, aiutata dal fatto che mai come in questo disco Iggy Pop ruggirà, più che cantare. Qua e là fanno capolino alcuni strumenti non propriamente ortodossi, dal tamburello di Raw Power alla "celeste" di Penetration, dal dulcimer di Gimme Danger, al battimani di Shake Appeal, al piano modello "trapano del dentista" suonato su disco da Bob Sheff e dal vivo da Scott Thurston. Sono i tocchi apportati da David Bowie in cabina di missaggio, per rendere almeno sopportabile un disco sul quale la Cbs puntava parecchio (in maniera immotivatamente ottimista) dal punto di vista commerciale.

Nel 1996 Iggy Pop rimetterà mano ai nastri per rimissarlo. Il suo lavoro, in pratica, si limitò nel mettere tutti i potenziometri a dieci e portare gli indicatori sul rosso, devastando le piccole, bizzarre ma funzionali sottigliezze bowieane e sostituendole con un continuo, sfibrante, sfiancante attacco frontale. Il tutto senza rendere giustizia ai fratelli Asheton, la cui sezione ritmica avrebbe almeno potuto essere alzata di due tacche di volume, rendendo Raw Power quel capolavoro immenso che sarebbe stato se, come si ascolterà sul bootleg Rough Power (suonato in preproduzione), tutti gli strumenti fossero stati bilanciati a dovere a monte.

Strumentazione:

Il suono di Raw Power é diametralmente opposto a quello dei primi due dischi degli Stooges, quelli con Ron Asheton alla chitarra. Tanto fluido, caldo, psicotico il suo quanto saturo, brutale e nevrotico il tono di James Williamson. Il motivo, oltre che negli stili differenti, é da ricercarsi nella strumentazione. All'hendrixiana combinazione Marshall Plexi e Fender Stratocaster di Ron Asheton vengono sostituiti Gibson Les Paul Custom (sunburst, nera e silverburst) e Vox AC30 al limite della fusione di James Williamson. Il suono abrasivo del disco é quasi integralmente il risultato di questa combinazione, con un piccolo Marshall Jmp da 50 watt che fa capolino qua e là. Le note dolenti vengono dal basso. Per qual poco che si ascolta, Ron Asheton maneggia le quattro corde con stile e perizia assolutamente personali. In registrazione, per lui, un Gibson Sg a scala corta con un humbucher al manico dentro un Sunn di grande wattaggio, per un suono tumultuoso e rimbombante. Al Gibson, dal vivo, Ron Asheton sostituirà un Fender Precision Sunburst con il manico, più stretto, di un Jazz bass, mantenendo i Sunn come amplificatori. Verso il 1974, poco prima della fine della band, Asheton suonerà uno strano Guild, quasi perfetta replica delle forme "diavoletto" del Gibson Sg. Scott Asheton, in registrazione, percuote una Ludwig che, tristemente, suonerà come un tamburo primitivo percosso da un cavernicolo. Dal vivo la sostituirà con una batteria di marca sconosciuta, totalmente trasparente come moda glam dell'epoca, aggiungendo occasionalmente una grancassa a quella già esistente. Iggy Pop, dal suo canto, ha sempre preferito cantare in studio come faceva dal vivo. Shure in mano e via, senza filtri e senza fronzoli.

 

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Jesus and Mary Chain

Psychocandy

Corpi scheletrici, sguardi liquidi a metà tra il corrucciato e l’assente, ciuffoni di capelli ricci a coprire gli occhi, giubbotti di pelle nera, narcosi manifesta. A metà degli anni ’80, l’altra faccia dell’elettro pop di Duran Duran/Spandau Ballet/Wham sono i Jesus and Mary Chain. Troppo rozzi per essere new romantics, troppo brutti per essere dandy, troppo ignoranti per essere dark, troppo incapaci per essere new wave. Un gruppo come i Jesus and Mary Chain, semplicemente, non esisteva. Loro contro il resto del mondo. E visto che a East Kilbride, in Scozia, l’alternativa all’alienazione erano noia, droghe e vita in fabbrica, riluttanti e senza esattamente sapere come si faceva, William Reid prende in mano una chitarra ed il fratello minore Jim un microfono.

Tranne qualche rara eccezione, difficilmente due fratelli che suonano all’interno della stessa band vanno d’amore e d’accordo. Jim e William Reid non fanno eccezione. Litigano, si insultano, si picchiano, si detestano. Questo dualismo lo portano sul palco, lo sublimano e lo rivolgono all’esterno. Il risultato sono sono le risse sopra e sotto il palco, gli oggetti che volano per la sala, i concerti interrotti dopo venti minuti, la sfida costante al pubblico, l’aggressione latente e manifesta. Odiati come i Jesus and Mary Chain probabilmente ci furono solo i Suicide. E con il duo newyorkese il gruppo dei fratelli Reid ha parecchio in comune., ma è soprattutto un aspetto che li affratella: il rumore. Rumore bianco, rumore invadente, rumore che diventa canzone, che cancella tutto il resto, che investe e riveste, che è tutto.

Quando, nel 1984, un imberbe Alan McGee ascolta per sbaglio una devastata cover di Vegetable Man di Syd Barret suonata dai due fratelli, apre il portafogli della sua microetichetta, la Creation, rinchiude i due in uno studio di notte, li imbottisce di anfetamina e valium, e quando la mattina dopo li tira fuori, trova un tesoro. Upside Down è il frutto della session, l’inizio. Ne diventa il manager, guadagnando un fottìo di soldi e un po’ di capelli bianchi (dopo esser passato indenne dai Jesus and Mary Chain, avere a che fare, anni dopo, con i fratelli Liam e Noel Gallagher ed i libertines Pete Doherty e Carl Barat sarebbe stato uno scherzo), gli affianca Douglas hart al basso e Bobby Gillespie alla batteria e, con un quartetto di stonatissimi scozzesi, riesuma praticamente il cadavere dei Velvet Underground. E fa uscire Psychocandy.

Stooges per l’assalto frontale, Suicide per la violenza, 13th Floor Elevators per la visionarietà, Beach Boys per le melodie paradisiache, Syd Barret per il gusto di fare a pezzi il pop col suo stesso linguaggio, Velvet Underground per tutto il resto. Ecco servito Psychocandy. Il pop crivellato sotto i colpi di una mannaia Gibson distorta in maniera sgraziata, fastidiosa, con una colata di feedback magmatico a ricoprire le drogatissime melodie. Sia nei pezzi veloci (My Little Underground, The Living End) che quando i ritmi rallentano (Just Like Honey, Taste Of Cindy, Sowing Seeds), quando le atmosfere diventano intime (Cut Dead, Some Candy Talking), The Hardest Walk) o nevrotiche (You Trip Me Up, In a Hole, It’s So Hard, Taste The Floor), la costante é una sola: il caos che é sempre sul punto di implodere su sè stesso, con miracolosi colpi di coda che evitano la catastrofe o che, viceversa, nella catastrofe ci si tuffano a pesce. Un incubo oppiaceo scuro e violento, minaccioso anche nei momenti dolciastri, sporco, poco rassicurante e decisamente claustrofobico. Unico, in una parola. Quello che avrebbero suonato i Velvet Underground se fossero nati in Scozia invece che a New York e fossero stati meno intellettuali. Psychocandy fu l’inizio della fine. Con un disco d’esordio come questo, andato probabilmente oltre le più rosee aspettative del gruppo, ogni confronto successivo sarebbe stato impietoso. La scarsa perizia sia di esecuzione che di scrittura dei quattro rende mortificante ogni paragone tra Psychocandy ed i lavori successivi, che vedranno prima l’abbandono di Gillespie, che andrà a cercare(e trovare) maggior fortuna come frontman dei Primal Scream, e successivamente anche quello di Douglas Hart.

Note di produzione:

Un riverbero cavernoso, un feedback onnipresente, un battito elementare, una linea di basso che tiene in piedi la baracca. Psychocandy è l’incubo di ogni purista del suono. Producono, maldestramente, Jim e William Reed, coadiuvati, in alcune tracce, da John Loder. Quello che ne viene fuori è un disastro sonoro. Che, incredibilmente, funziona. Un trattamento da terroristi del suono che, probabilmente, ha il 70% dei meriti della riuscita del disco. Spogliate degli echi e delle distorsioni, e lasciate in mano a strumentisti validi, le tredici tracce di Psychocandi non sarebbero altro che, con qualche eccezione, una serie di  innocue canzoncine da falò. Invece Psychocandy è uno dei dieci dischi definitivi degli anni ’80.

Il trattamento al quale lo sottopongono i fratelli Reid è radicale. La batteria di Bobby Gillespie deve tutto a quella di Moe Tucker dei Velvet Underground. Cassa, rullante, timpano e basta, per un beat scarno e incalzante, lontano e riverberatissimo. Così come riverberatissima é la voce, sempre tenuta su toni baritonali e con una resa in volume molto alta, in modo da emergere nitida dal magma strumentale che altrimenti laseppellirebbe. Le chitarre sono lo strumento più interessante. Più che sfruttare la distorsione degli amplificatori o dei pedali, William Reid porta sul rosso i canali del mixer, sovraccaricando il volume, enfatizzandone i toni acidi e fastidiosi, e giustiziando quasi completamente le basse frequenze. Il tutto viene processato attraverso un riverbero valvolare ampissimo, che fa suonare la chitarra come n una caverna lontana. In molti pezzi è presente una chitarra che non emette alcuna nota, posta di fronte all’amplificatore con l’unico compito di risuonare in larsen. La chitarra che dal vivo pendeva dal collo del cantante, Jim Reid, che non la suona mai, serviva a questo. Le linee di basso non derogano dalla nota di riferimento, con un suono grasso e definito, da amplificatore tirato ad alto volume, appena sotto la soglia della distorsione. In una versione da incubo, è l’apoteosi e la disintegrazione del “wall of sound” di Phil Spector.

Strumentazione:

 L’arma segreta di Jim Reid è una Gibson Es330 a cassa completamente vuota. Un oggetto che, messo davanti ad un amplificatore a palla, può diventare uno strumento di tortura. L’amplificatore, in questo caso, è un Fender Twin Reverb, ampli dal suono notoriamente pulito che, portato sull’orlo della saturazione, assumi toni acidi e abrasivi. Tra chitarra ed amplificatore, spesso fa la sua comparsa un’altra arma letale, il deragliante Shin-Ei fuzz-wha, un pedale giapponese con un suono che non è di questo mondo. Dal vivo, per questioni di controllabilità del suono, Jjim Reid userà due Marshal Jcm900, ed alla Gibson affiancherà una Gretsch Tennessean ed una rara Fender Coronado, tutte semiacustiche. L’uso quasi esclusivo di chitarre hollowbody, a corpo cavo, contagia sia William, dal cui collo, mai sfiorata, pendeva un’altra Gibson Es330/Epiphone Casino (la stessa chitarra con due marchi differenti, in pratica), o una disastratissima Gretsch Country Gentleman ed il bassista Douglas Hart, che, tramite un Vox Super Beetle da 100 watt per chitarra, amplifica un basso Gretsch con due o tre corde, mai con le tradizionali quattro. Poco o niente da dire sulla batteria.Cassa, rullante, timpano e,dal vivo, un piatto. Nient'altro. I batteristi successivi aggiungeranno via via i pezzi mancanti e ne faranno un tradizionale set.

 

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jesus and mary chain

The Black Halos

The Violent Years

Quando nel 2001 uscì The Violent Years, probabile che leggendo i credits molta gente l'abbia lasciato lì dove si trovava, a prendere polvere sugli scaffali. Registrato da Jack Endino, a Seattle, su etichetta Sub Pop. Chiunque non avesse vissuto in una caverna, nel decennio precedente, avrebbe potuto datarlo con un margine di errore di due ore e ne avrebbe conosciuto suoni, testi e canzoni senza aver mai sentito una nota. Jack Endino, Seattle, Sub pop. Il grunge, per definizione. Un cazzo.

Nel 2001 i Black Halos arrivano sulla scena suonando la musica probabilmente meno fica del momento. Un molesto, deragliante, strafottente incrocio tra i Dead Boys ed i Wildhearts. Una miscela letale di due tra i gruppi più di talento e più perdenti dell'ultimo cinquantennio. Forti di simili credenziali, che gli assicuravano un'attitudine votata alla sconfitta, i cinque canadesi di Vancouver inanellano un disco leggendario e, chiaramente, malissimo cacato. Nel 2001 l'ondata di risacca dell'inutile, snervante e dannosissimo skate punk aveva tagliato la testa a chiunque avesse velleità di suonare veloce e rumoroso, ed a farne le spese sono capolavori del genere, crivellati sotto i colpi inferti ai coglioni dai vari Blink 182, Sum 41 e Good Charlotte. I Black Halos abbozzano, ridono sprezzanti e, basilarmente, se ne fottono ed alzano il volume degli ampli di altre due tacche. Dodici tracce, nemmeno una fuori posto, inni suburbani e subumani che si incidono a fuoco nella corteccia cerebrale e lì restano aggrappati tipo tumore. Dall'iniziale Some Things Never Fall alla conclusiva No Class Reunion, si viaggia pericolosamente sul filo dell'esaltazione, a perdifiato. Riff dopo riff dopo bastardissimi riff, sfila una serie di brani che ci si domanda come cazzo é che non ci abbia mai pensato nessuno prima a scriverli, tanto sono nevroticamente magici. E quando il ritmo rallenta (Captain Moody, 50 Bourbon Street) e la poetica da vicoli bui e malfamati emerge, il mondo si ferma e ammira. The Violent Years é uno di quei dischi che chiunque dovrebbe avere a casa.

Tra il mascara colante ed i capelli nero asfalto, tra le gibson rantolanti ed il timbro di voce da alcoolizzato terminale di Billy Hopeless, fanno capolino, arricciando soddisfatti il baffo, i numi tutelari del punk’n roll stellare dei Blak Halos. I nomi sono sempre gli stessi, New York Dolls, Hanoi Rocks, MC 5,  Stooges, Johnny Thunders, Misfits, Ramones e giù fino a D-Generation, Murder City Devils, Zeke, New Bomb Turks, Hellacopters e Backyard Babies. Non manca nessuno, e si sente. Ascoltato oggi, a distanza di anni (e seguito dal'altrettanto magnifico Alive Without COntrol), il disco resta scintillante e devastante, come lo era nel 2001 quando le circostanze sfavorevoli impedirono che qualcuno se ne accorgesse. Che i cinque siano finiti, chiusa la parentesi con la Sb Pop, sotto l'ala (di pipistrello) protettrice della People Like You, label germanica che ha infestato il mercato del più malsano Rock'n'Roll di inizio millennio, non é che una normale evoluzione delle cose, ed un segno dell'esistenza di una divinità.

Note di produzione:

Nonostante le sinistre coincidenze gridino "grunge" lontano un miglio, dei suoni seattleiani degli anni '90 non c'é traccia. Jack Endino abbandona il sound pezzalculista di Bleach dei Nirvana (dando silenziosamente ragione a chi sostiene che i Nirvana abbiano sempre fatto schifo al cazzo) e sfodera toni scintillanti, abrasivi, caldi e mai sopra le righe. Un amalgama miracoloso tra chitarre, basso, batteria e voce riesce a riportare intatti il sudore, il fumo e l'adrenalina di un concerto dal vivo tra i solchi freddi del cd. Le chitarre ruggiscono e la sezione ritmica tuona, ma in modo mai atrificioso, e rende giustizia a riff agili e rollingstoniani fino al midollo, alla voce catramosa, al basso portante che non disdegna incursioni melodiche, ed al drumming possente e muscolare. Sapiente l'uso delle doppie voci , dei cori, e degli interventi di chitarra solista, che sottolineano i momenti  in cui i pezzi si "aprono", mettono la quinta e volano altissimi, sulle ali di una band in clamoroso stato di grazia, sia compositiva che esecutiva. Endino asseconda la verve dei Black Halos, evitando di calcare la mano e di sovraincidere troppo. Il suono è avvolgente, asciutto, senza alcun effetto, mai sovraprodotto ed equilibrato lungo tutto lo spettro sonoro, evitando l'esagerazione di alti e bassi e la mortificazione delle medie frequenze tipica delle registrazioni anni '90.

Strumentazione:

Non si sbaglia. Gibson Sg Standard, Es335 e Les Paul Custom dritte nei Marshall Jcm 800 fuori controllo per i chitarristi Jay Millette e Rick Jones (entrambi fuori dal gruppo pochi anni dopo) e Fender Precision in un Ampeg Svt in moderatissimo overdrive per il bassista Matt Camirand (anche lui finito chissà dove), per un delirio valvolare che non aggiunge niente di nuovo ma che per un certi tipo di Rock'n'Roll non si batte. Il batterista Rob Zgaljic dimostra di aver imparato a memoria la lezione dei grandi e si presenta con un classicissimo set Premier, cassa grande, rullante profondo, un tom, due piatti, un ride, un charleston. Billy Hopeless, insieme al batterista unico membro attuale della formazione che ha registrato The Violent Years, canta e registra con uno Shure beta 58, per enfatizzare l'impatto "live" dei suoi sporchissimi vocals.

 

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black halos

The Clash

Give 'em Enough Rope

Quando Mark Perry, dalle pagine della sua fantine Sniffin’ Glue  disse che il punk era morto nel momento in cui i Clash firmarono con la CBS tutti i torti non ce l’aveva. Il 1977 era stato attraversato – e devastato – da un ciclone di intensità paurosa ,ma come tutti i fenomeni atmosferici, anche i cicloni si affievoliscono e diventano venticelli. E infatti, alla distanza il punk inglese dimostrò di non sapere resistere nemmeno un anno. Andati i Sex Pistols, rincoglioniti i Damned, simpaticamente cazzari ma non perfettamente a fuoco i Buzzcockes, decisamente fuori dal mirino i Jam, sconosciuti gli Adverts, ininfluenti tutti gli altri. Restavano i Clash. Che di punk, a voler essere sinceri, ne avevano qualche grammo giusto nel disco d’esordio. Troppo legati alla tradizione Rock’n’Roll, di vedute troppo ampie, di orizzonti troppo ambiziosi per essere risucchiati nel ghetto dei tre accordi e delle creste da mohicano.

La prima nota di Give ‘ Em Enough Rope , secondo lavoro dei quattro londinesi, è il chiodo finale nella bara del punk. Un colpo di rullante che esplode come una mitragliatrice, i toni sostenuti, le chitarre che ruggiscono. Safe European Home mostra subito i muscoli ed è scandalo. Anche se il trittico iniziale, completato da English Civil War e Tommy Gun, è di quelli che devastano e lasciano vittime sul campo. Si grida allo scandalo perché finalmente un gruppo che si presumeva fosse punk prende il coraggio a piene mani,alza il volume, sgancia la sicura e parte, sgommando, impennando, verso lidi assolutamente sconosciuti. Il suono si indurisce, e le intenzioni si induriscono ancora di più, dimostrando che, a posteriori, il vero capolavoro dei Clash non sarà London Calling.

E’ un disco a tratti rollingstonesiano, che un attimo  prima si lega alla tradizioni e due secondi dopo le mastica e la risputa. E infatti l’intro di Guns On The Roof è uguale alla sequenza di accordi di Can’t Explain degli Who (e sarà uguale a quello di Clash City Rockers di qualche anno successiva), English Civil War è il rifacimento di una canzone tradizionale. Così come tradizionalmente Rock’n’Roll sono Drug Stabbing Times e Cheapskates, così come Julie’S Been Working For The Drug Squad apre a scenari soul con quel suo piano be-bop, così come Last Gang In Town sembra un pezzo degli Small Faces. Ea dnche quando idulgono in tempi in levare, i quattro lo fanno con un piglio Rock'n'Roll, tralasciando le influenze giamaicane che trasparivano dalla cover di Police And Thieves di Juinior Murvin del primo disco. E' indubbiamente il lavoro che più risente delle idee di Mick Jones, il vero (e forse unico) rocker del gruppo, stretto com'era tra le doti da entertainer di Strummer, l'amore per i ritmi giamaicani di Sinonon e la perizia jazz, funk e soul ddi Topper Headon, tutti ingredienti che faranno dei Clash la leggenda che sono e che, mischiati sapientemente, daranno vita ad altri dischi fenomenali. Il tradimento si compie, insomma,la comunità punk volta loro ottusamente le spalle mentre un orizzonte di possibilità infinite si apre, possibilità che i quattro saranno lesti a raccogliere nei dischi successivi.

Cambia il batterista, e si sente. Del dilettantismo allo sbaraglio dell’ex Tory Crimes ( a.k.a. Terry Chimes, che sarà richiamato sul seggiolino quando i problemi di eroina del buon Topper si faranno insormontabili) non resta niente, sostituito dalla precisione disumana e dalla potenza del nuovo Nick “Topper” Headon. Gli altri si adeguano, ed infatti Joe Strummer canta come se dovesse redimersi l’anima (e quanto invece canta Mick Jones l’anima la redime davvero), Paul Simonon diventa un vero bassista e cementa una delle sezioni ritmiche più spettacolari della storia, Mick Jones si esalta, suona come il suo idolo Johnny Thunders e scrive la più bella canzone dei Clash, quella Stay Free che per un solo attimo si allontana dagli assalti all’arma bianca e dona il fascino dell’immortalità ad un disco intramontabile.

Note di produzione:

Più che il suono, indubbiamente buono, quello che più fece incazzare i puristi fu la scelta del produttore. Semplicemente, un membro dei Blue Oyster Cult non poteva essere il regista di un disco punk. E invece, fottendosene dei consigli non richiesti (come fecero praticamente fino alla fine della carriera), i Clash scelsero Sandy Pearlman affinché muovesse i cursori e le manopoline del mixer. Scelta eccellente.

Ad un suono assolutamente feroce si accompagnano una serie di sottigliezze che emergono solo dopo un po’ di ascolti attenti, per un’atmosfera che è si deflagrante quando si alzano i ritmi (i primi tre brani), ma diventa nostalgica quando si canta di storie passate (Stay Free) o enfatica quando si chiamano a raccolta gli accoliti (All The Young Punks): Sapienti tocchi di organo hammond o di piano appena accennati fanno da contraltare ad una chitarra solista, suonata dal dotatissimo Mick Jones, che è libera di ricamare trame sonori che si inseriscono tra gli accordi di Joe Strummer quasi come quelle di Mick Taylor facevano con gli accordi di Keith Richards. Dal punto di vista sonoro un paragone col primo, omonimo disco è improponibile.

Dove lì gli strumenti sembravano suonati attraverso fustini di detersivo, in Give ‘ Em Enough Rope tutto è centrato al millimetro. Le chitarre si completano a vicenda, i power chords ringhianti di Joe Strummer sostengono il solismo da suono pastoso di Mick Jones (che quasi mai suonerà così pochi accordi come in questo disco, limitandosi quasi esclusivamente ad assoli e contrappunti di gran gisto), il suono di  basso di Paul Simonon è “gommoso”, morbido, ben diverso da quello medioso del disco precedente, la batteria di Nick “Topper” Headon è sparata in primo piano, costruisce l’impalcatura sulla quale l’architetto Jones costruisce un monumento e gode di un suono prodotto ma non iperpompato.

Strumentazione:

I Clash saranno stati rivoluzionari in tutto, ma avevano il buon gusto di capire che certe cose non potevano essere migliorate e che, di conseguenza, a volte un sano conservatorismo era necessario. Accoppiata Fender (Telecaster nera e Twin Reverb) per il suono sgranato e sporco di Joe Strummer, Gibson Les Paul Custom (bianca o nera) e Mesa Bolgie Mark II su cassa Marshall attraverso un effetto Roland Space Echo (la vera arma segreta del nostro) per le note grasse e sature di Mick Jones. Per questo disco, e per sempre, Paul Simonon abbandona il Rickenbacker che lo aveva accompagnato agli inizi, in favore di un Fender Precision il cui suono profondo caratterizzerà le incursioni dei quattro in terreni ska, reggae e dub dei dischia venire. Drum kit tipicamente inglese per Topper Headon, con batteria Premier dall’assetto rock classico (cassa di misura abbondante, due tom, un timpano, tre piatti, un ride)

 

 

 

Postato da: TheGoblin a 16:53 | link | commenti (9) |
clash

Postato da: TheGoblin a 18:08 | link | commenti (2) |
hellacopters

 

Postato da: TheGoblin a 23:35 | link | commenti (2) |
mc5

 

 

 

 

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cramps

 

 

Postato da: TheGoblin a 23:05 | link | commenti (2) |
germs

 

 

"...what you had there at the time was a rip-snortin', super-heavy, nitro-burnin', fuel-injected rock 'n'roll band that nobody in this world could touch ...Nobody did, and nobody has since and forever"

(Iggy Pop, parlando degli Stooges).

 

Postato da: TheGoblin a 17:17 | link | commenti |

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