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Hellacopters
Payin' The Dues
Quando Nicke Andersson abbandona i tamburi degli Entombed (atipica death metal svedese di discreto successo) per abbracciare una Les Paul Custom bianca e piazzarsi dietro il microfono degli sconosciuti Hellacopters, non sono pochi quelli che credono sia uscito di senno. E’ il 1995, in piena esplosione neo-punk, e l’idea di suonare una devastante miscela di Mc5, Motorhead, Stooges e Kiss non sembra esattamente la mossa più furba per costruirsi una carriera che consenta di arrivare a pagare le bollette ed arrivare dignitosamente a fine mese.
Una manciata di singoli (vera fissazione, quella dei nostri), il primo album, l’acerbo ma eccitante Supershitty To The Max, altri singoli sparsi qua e là, poi, nel 1997, la bomba. Dietro la copertina con le hot rod flames viola su fondo nero c’è quel Payin’ The Dues che per chi mastica un certo tipo di Rock’n’Roll sarà il disco più importante del decennio. Di fatto, le dieci tracce del disco (più una incredibile versione di City Slang dei Sonic’s rendezvous Band destinata solo ai maniaci del vinile) sono un compendio di quanto di più deragliante, maleducato, violento, eccitante il mondo del Rock’n’Roll abbia mai visto. Citazioni su citazioni, accordi rubati ai maestri, luoghi e mitologie del Rock’n’Roll, per tutti i quaranta minuti (scarsi) on c’è una singola nota fuori posto. In più si avverte una tensione,un’energia che travalica i solchi del disco, esce dalle casse e distribuisce calci in culo violentissimi. C’è di tutto, talmente tanto che un maniaco del Rock’n’Roll potrebbe passare mesi a scoprire tutte le citazioni, palesi o criptate, con le quali gli Hellacopters infarciscono il disco.
Dalla prima, You Are Nothin’ all’ultima (che ospita alla solista Ross “The Boss”, chitarrista dei Dictators) Psyched Out And Furious passando per Hey, SoulSeller, Like No Other Man, ogni canzone è a suo modo un classico. Assoli Rockabilly con double stops, armonica deragliante, accordi V-VI tipicamente Rock’n Roll a’ la Chuck Berry, violenza e caos come non se ne sentiva dai tempi di Detroit alla fine dei ’60, l’influenza nefasta del punk di entrambe le sponde dell’Atlantico (Damned e Dead Boys su tutti), glam malato, velocità eccessiva, ruote fumanti, grafica horror, dadoni pelosi allo specchietto, pin-ups, diavoli disegnati, pinstripes, croci celtiche e piano woogie-boogie, pose e mosse Rock’nRoll e gente che rantola per terra. Un filo rosso di Moebius che, di fatto, apre e chiude il sipario sul Rock’n’Roll. Epocale, come l’incredibile scena scandinava di metà anni ’90 (Gluecifer, Sewergrooves, Backyard Babies, Turpentines, tutti compagni di merende).
Accanto a lui per questa missione suicida, Nicke (nel frattempo ribattezzatosi Nick Hellacopters prima e Nick Royale poi) chiama il batterista Robert Ericksson (Robban Hellacopters) dei Sewergrooves, il bassista Kenny Hakansson (Kenny Hellacopters) suo vecchio amico d’infanzia e quel Dregen, strepitoso e filologico chitarrista solista in libera uscita dai Backyard Babies, che del movimento scandinavo sarebbe stato immagine glamourosa e malefica. Per la prima volta accreditato come membro della band (benché le foto interne, MC5-style, non lo contemplino) c’è anche il pianista Anders Lindstrom, alias Boba Fett. Hi energy, Nitro burnin’ Fuel-injected action Rock’n’Roll, come sta scritto da qualche parte. E basta.
Note di produzione:
L'esplosiva miscela degli Hellacopters non fa prigionieri. Il basso suona come una chitarra, le chitarre suonano come motori imballati e animali inferociti, il piano sembra il trapano del dentista, la batteria ricorda un maglio che si abbatte su una piattaforma di metallo e la voce è un rantolo incontrollabile e sepolto sotto strati di magma rovente. Incredibilmente, funziona.
Quando, col disco successivo (e con l’uscita di Dregen, sostituito dal più talentuoso ma meno selvaggio Robert “dala” Dahlkvist) il suono si ripulirà, qualcosa degli Hellacopters è andata via per sempre. Producono gli hellacopters, affiancati da tale Andrew Shit (che altri non è che il pianista Boba Fett) e da quel Thomas Skogsberg senza il quale la scena scandinava probabilmente non sarebbe mai esistita. Lo stile di Skogsberg ha forgiato il suono di praticamente tutti i gruppi rock’n’roll svedesi del decennio, ed è riassumibile in due parole: Maximum Overdrive. Chitarre in distorsione pesante ma ben lontanae dal suono metal, e rigorosamente isolate (Nicke sul canale destro, Dregen su quello sinistro, spesso impegnati in urlanti duelli conditi dall’onnipresente wha-wha), assoli – tre, quattro ogni brano, semplici, brevi e violenti – sovraincisi, piano martellante, basso in moderato overdrive semplice ma decisamente incisivo e batteria che non si può definire in altro modo che terremotate.
Restano le voci, che urlano incontrollate come da scuola Iggy Pop/Rob Tyner/Gerry Roslie e si guadagnano il loro spazio all’interno del marasma strumentale grazie ad una sapiente esasperazione delle medie frequenze che ne distorce i picchi.
Strumentazione:
Anche qui tradizione e retaggio. Nicke suona una Les Paul Custom bianca da mancino, attraverso un overdrive Boss, un wha-wha Cry Baby ed un Marshall JCM800 al limite del collasso. Puro delirio valvolare. Dregen è un appassionato di Gibson ES-335, e con le semiacustiche a cassa bassa (una nera, una bianca ed una rossa, tutte degli anni’80) alimenta il suo Fender Bassman turbocompresso (su cassa Marshall) anch’egli con overdrive Boss e Cry Baby.
Fender Rhodes e Vox Jaguar, amplificati tramite Marshall JCM o Vox ac-30 per il pianista Boba Fett, Basso Fender Jazz degli anni ’70 ( segnaposizione block) con finitura sunburst distrutta attraverso un Ampeg per Kenny, e batteria Premier canonicamente Rock’n’Roll (un tom, una cassa, un rullante, un piatto, un ride e due timpani) per Robban.
Postato da: TheGoblin a 18:08 |
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hellacopters
MC5
Kick Out The Jams
E’ il giorno di Halloween del 1968, Zenta New Year tra i fulminatissimi hippies di Detroit. Accompagnati dall’infuocato sermone di Brother J.C. Crawford (“Brothers and Sisters, I wanna see a sea of hands out there, let me see a sea of hands…”) che carica pubblico e musicisti alla follia, guadagnano il palco della Grande Ballroom cinque tipacci imbottiti di acidi e marijuana. Una cover velocissima di Ramblin’ Rose (Nat King Cole) e poi via, inizia il massacro.
“Right Now It’s Time To…..Kick Out The Jams, Motherfuckeeeeeeers!”
Sono gli MC5. Una macchina da guerra che incendierà la Motor City per quattro anni. E poi imploderà. Il braccio armato di chitarra delle White Panthers, ideologizzati dalle idee bislacche di Jonh Sinclair (Guns, Dope, Fuckin’ in the streets), cresciuti nei club puzzolenti del midwest americano a macinare cover di rhythm’n’blues, interpreti ed esegeti della musica british invasion, i cinque si trovano a registrare l’album d’esordio dal vivo.
Dietro le quinte un cast impressionante. Produce Jac Holtzman, capoccia della Elektra, registra Bruce Botnick, che della casa discografica californiana ne forgiò il suono, supervisiona Danny Fields, alle cui intuizioni il mondo deve la scoperta dei Doors, dei Love, dei Ramones, degli Stooges e degli MC5. Ce n’è abbastanza perché sia leggenda.
In realtà Kick Out The Jams è oltre la leggenda. Un’esplosione nucleare di suono, di energia incontrollata, di canzoni allucinate, di cover deragliatissime, di riff sparati come da una mitragliatrice. I brani spaziano dal sublime al galattico, dal magmatico al devastante. La title track e Rocket Reducer N° 62 (Rama Lama Fa Fa Fa) mirano ad altezza uomo, Come Together e Borderline riportano il sangue ed il sudore dentro il blues, le cover Ramblin’ Rose, Motor City Is Burning, I Want You Right Now e Starship (una lisergica versione di oltre otto minuti del classico del jazzista-off Sun Ra) annichiliscono il ricordo degli originali e ridisegnano il concetto di musica dal vivo aprendo scenari sonici mai esplorati prima.
Mai un attimo di respiro, mai una pausa (nemmeno nei secondi in cui la musica tace), i cinque sono una macchina da guerra carburata a sostanze proibite che fila a mille all’ora. La grandezza di Kick Out The Jams verrà confermata ed amplificata dal mortificante confronto con i due lavori successivi (in studio) che non riusciranno a catturare neanche un grammo della violenza sonora dell’esordio.
Note di Produzione:
Un microfono davanti a ciascun amplificatore, due panoramici sopra la batteria, ed uno in mano al cantante. Seghe zero, azione mille, semplice e diretto. Mentre il disco scorre si avverte l’odore di fumo e sudore, si sente l’umidità del club, si tocca con mano l’intensità della performance. Un’intensità quasi insostenibile.
Bene fecero Holtzman e Botnick a non toccare niente e rendere il suono così come usciva dagli amplificatori. Un suono di chitarra che scortica, spigoloso e sgranato quello ritmico di Fred “Sonic” Smith, più saturo e compatto quello della solista di “Brother” Wayne Kramer. Una sezione ritmica decisamente “libera”, con la batteria irrequieta di Denjis “Machinegun” Thompson ed il basso scarno e pulsante di Michael Davis. Su tutto la voce cruda e sparatissima di un Rob Tyner che si infuoca di furore estatico alla James Brown.
Il fatto che i cinque di Detroit non fossero, per così dire, esattamente disciplinati, non fa altro che aggiungere pepe alla pietanza. Cori ululanti, assoli selvaggi, improvvisazione pura, rullate di batteria e piatti in abbondanza, urla, rumori, pubblico che impazzisce. Difficile non immedesimarsi e credere di essere davvero a Detroit nello Zenta New Year del 1968.
Strumentazione:
Nonostante Wayne Kramer abbia praticamente legato il suo nome alla Fender Stratocaster bianca col battipenna a stelle e strisce, Ron Asheton (che con gli Stooges aprì il concerto) dichiara che il bravo chitarrista quella sera suonò una Gibson Sg Custom. Ed effettivamente, ad osservare attentamente la copertina se ne vede una imbracciata da Kramer, rossa con battipenna bianco. Anche il suono, più grasso e meno pungente rispetto ad una Fender, sembra confermare la bontà delle affermazioni di Ron Asheton. “Sonic” Smith durante la sua carrierà si servì di strumenti non esattamente rock, quali una Gretsch Tennessean, una Epiphone Crestwood Custom ed una Rickenbacker 460. In questo disco comunque usa il suo primo amore, una Morite Ventures bianca. Per entrambi amplificatori Marshall Plexi Superlead, rigorosamente ricoperti dalla bandiera americana. Fender Precision sunburst dentro amplificatori Sunn per il bassista Michael Davis e Premier a doppia cassa per il batterista Dennis Thompson.
Postato da: TheGoblin a 23:35 |
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mc5
The Cramps
Songs The Lord Taught Us
L’esordio dei Cramps sulla scena musicale è qualcosa di davvero terrificante. Niente di complicato: un ritmo tribale fa da base per il delirio di un lupo mannaro, per i tremolii psicotici di una folle che lo sposerà ed il rumore bianco di uno spacciatore che finirà i suoi giorni a vendere porno clandestini.
Siamo alla fine dei ’70, e mentre a New York imperversano i Ramones, Patty Smith, la New Wave, il proto Rap, i Cramps concepiscono questo incubo da flippati. Che sembra il risultato di troppo cibo spazzatura, troppi b-movies, troppe versioni di Louie Louie suonate troppo spesso ed a volume troppo elevato. Col corpo nella grande mela, la mente a Seattle (patria dei padrini, i Sonics) e lo spirito dannato in una palude della Louisiana.
Un incubo con titoli come Garbageman, I Was A Teenage Werewolf, Sunglasses After Dark, Mystery Plane, Zombie Dance. Uno scherzo di pessimo gusto. Che uccide. Che fa venire i brividi. Che costringe a guardarsi alle spalle e che lascia irrequieti per il continuo senso di minaccia che aleggia. Due le cover, Strychnine dei Sonics e Fever, portata al successo da Elvis Presley.
E’ suonato con cattiveria, Songs The Lord Taught Us, è capace di rispettare la tradizione musicale americana dopo averle pisciato sopra, di immergersi nei meandri della musica del diavolo per emergerne ancora più fuori di testa, di inventare dal nulla un nuovo stile musicale, lo Psychobilly, che ammanetta insieme il rock’n’roll degli anni ’50, il garage dei ’60 ed il punk del ’77. Lux interior ulula, Poison Ivy troieggia alla chitarra, Brian Gregory (che abbandonerà subito dopo a favore del transfuga dei Gun Club, Kid Congo Powers) ne martoria un’altra, di chitarra, e Nick Knox percuote i tamburi. Niente basso, niente trucchi, niente paracadute. L’apice dei Cramps probabilmente è un altro, e lo raggiungeranno col successivo Psychedelic Jungle (e con i singoli precedenti, Human Fly su tutti), ma l’urgenza, la cattiveria dell’esordio sulla lunga distanza, i quattro malati non l’avranno più. La versione in CD di questo spaventoso disco d’esordio presenta qualche bonus track, compresa una versione abortita di I Was A Teenage Werewolf all’interno della quale si sente il cantante Lux interior impazzire e distruggere tutto. In una parola, impedibile.
Note di produzione:
Dietro il mixer siede Alex Chilton. Un genio, per chi conosce il Rock’n’Roll. Uno stronzo qualsiasi per tutti gli altri. Enfant prodige con i Big Star e praticamente inventore del genere power pop, giusto per tracciarne l’identikit. Il fatto che i Cramps si rivolgano a lui non stupisca, benché di power pop non abbiano un cazzo. Alex Chilton è nato a Memphis. E, come tutti i nativi di Memphis, è ossessionato da Elvis. Che è il demone tutelare dei Cramps. Il cerchio si chiude. Non bastessa la strana connection, i Cramps e Chilton vanno a registrare ai Sun Studios di Sam Phillips, rispettivamente seconda casa e secondo padre del King. I quattro suonano praticamente dal vivo, senza sovraincisioni, con fluttuazioni di tempo, errori, entrate a cazzo e tutto il resto. Sembra di averli davanti, in sala prove. I riverberi sono cavernosi, la voce di Lux Interior ha uno slapback echo molto anni’50, il fuzz di Brian Gregory è minaccioso, il tremolo di Poison Ivy è sinistro. La perfetta fusione di 50’s e 60’s sound nasce e muore qui, praticamente. Anche in futuro, difficilmente i Cramps saranno in grado di replicare quel suono cattivo.
Strumentazione:
Brian gregari imbraccia una Gibson Flying V nera a poix bianchi. Per chi non lo sapesse la Flying V è la prima chitarra a freccia. Cosa c’entri con lo psychobilly non lo so, ma a sentirla i brividi vengono lo stesso. Anche perché, prima di finire nel classico fender Twin reverb, il buon Brian ne sporca (deturpa, sarebbe più esatto) il suono attraverso un fuzz. Quello che ne esce fuori, una volta filtrato da un riverbero ampissimo, è una specie di voce mostruosa dall’oltretomba, abrasiva come una sega elettrica e lancinante come un urlo di terrore. Del tutto diverso il suono di Poison Ivy. Pulito, twangy, in primo piano, il suono tipico di una Gretsch semiacustica in un amplificatore Fender. Anche la batteria è scarna e minimale. Niente Tom, pochi piatti, charleston quasi assente.
Postato da: TheGoblin a 18:19 |
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cramps
The Germs
(MIA) the complete anthology
I Germs furono la prima, concreta espressione di quello che di lì a poco si sarebbe chiamato hardcore, la seconda (de)generazione del punk che inaspriva i contenuti ed accelerava i tempi. Gruppo dalla storia controversa e per molti versi bizzarra ( presero il via grazie alla comune infatuazione dei membri per i Queens, se riuscite a crederci) e dalla fine quasi epica, i quattro Germs hanno inciso in tutta la loro carriera solo un a trentina di canzoni, tra singoli, E.P e l'unico album, il leggendario (GI), tutte contenute in questo (MIA) The Complete Anthology. Ascoltando le prime due e saltando poi direttamente alla sesta si stenta a credere che chi suona sia lo stesso gruppo. Tanto imbranati, assolutamente incapaci i Germs del debutto quanto anfetaminici, sferraglianti, beffardi, apocalittici quelli della maturità. Darby Crash, impressionante frontman, ruggisce e rantola, più che cantare, con attitudine nichilista degna del miglior Iggy Pop. La sezione ritmica si avvale del drumming potente, preciso e trascinante di Don Bolles ( un debuttante assoluto, incredibile) e del basso competente (ma nulla più )della bella Lorna Doom. Ma è la chitarra di Pat Smear a stupire. Lungi dal macinare solo power chords, il buon Pat sciorina un repertorio che, nella California del 1977, difficilmente aveva eguali. Non una nota è fuori posto, non un passaggio banale, non una forzatura. E niente assoli, così come da lezione del ’77.
I brani spaziano da 47 secondi della terremotante What We Do Is Secret agli oltre otto di Shut Down (Annihilation Man), una specie di blues mutante e malato dove Darby Crash lascia libere le sue allucinazioni sotto un tappeto sonoro ipnotico e caotico. Le chicche, però, sono tutte alla fine. Sono presenti tutti i frutti delle sessions di registrazione per la colonna sonora di Cruising di William Friedkin, benché sul film finirono solo pochi secondi della conclusiva (e drammaticissima) Lion’s Share. Assolutamente sopra la media i testi, che ad un nichilismo di maniera opponevano intelligenti riflessioni sul media e società (Media Blitz), storie morbose d’amore omosessuale (The Other Newest One, cantata con impressionante trasporto da Darby Crash che era bisessuale), sociopatia (Not Right, titolo stoogesiano) e deliri metropolitani (la stupenda e crudissima Manimal.
Stupisce soprattutto la perfetta sincronia tra parole e musica. Non sempre e non solo velocissime e urlate cavalcate hardcore, ma alternanza di ritmi serrati e cambi d’atmosfera, pur non uscendo mai dall’ambito feroce del rock’n’roll d’assalto. Prima il punk del’77, dopo l’hardcore degli anni’80. In mezzo una band che aveva ancora molto, moltissimo da dire.
Note di Produzione:
Dietro il mixer c’è Joan Jett, freschissima transfuga dalle Runaways, Glam Rock Band tutta femminile che regalerà al mondo anche le chitarre fluorescenti di Lita Ford. Il disco è stato presumibilmente suonato dal vivo, con pochissime sovraincisioni e spirito da fine imminente. Non potentissima, la produzione, gli strumenti non sono sparati in faccia, ma sono ariosi, non lottano fra di loro ed il suono è bello, crudo, molto realistico, perfettamente funzionale al genere suonato ma mai sopra le righe.
Strumentazione:
Pat Smear è famoso per il suo strano amore degli strumenti Hagstrom, marchio svedese di dubbia fama, ed il suono sottile e tagliente farebbe credere che proprio di una di queste chitarre possa trattarsi. Amplificatori Marshall, inderogabilmente, la pasta della distorsione è quella e non si scappa. In alcune delle canzoni di (GI) potrebbe essere entrta in gioco una Gibson.
Lorna Doom ha suonato presumibilmente un basso Gibson EB-3 (la versione a quattro corde della SG) in un amplificatore Ampeg, benché alcune foto la ritraggano con in braccio un Peavey. Molto probabile che comunque nelle registrazioni siano entrati altri strumenti, presi a prestito dalla band che, per stessa ammissione dei componenti, non era in grado di garantirsi alcun equipaggiamento.
Postato da: TheGoblin a 23:05 |
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